俞振飞：谈怎样演好“对儿戏”
俞振飞（1902一1993）男，名远威，字涤盫，号箴非，原籍江苏松江（今属上海市），生于苏州义巷。著名京昆表演艺术家，工小生。父俞粟庐为著名昆曲唱家，自成「俞派」。他6岁从父习曲，14岁起先后拜沈锡卿、沈月泉等名师学艺，能昆曲戏200余折，1930年北上，经程砚秋介绍拜程继先为师，正式下海为专业演员。俞振飞天赋佳嗓，唱曲时注重「字、音、气、节」，发展了「俞派」唱法，对京剧小生的唱法、念白、咬字、用气、运嗓，都有独特的追求，形成儒雅、秀逸，富于书卷气的表演风格。他精通诗词书画，擅长吹笛，在笛风、指法、随腔运气方面有很高造诣。1993年7月17日在上海逝世，享年92岁。
谈到对儿戏，有些人往往误解为只有小俩口子的一类戏才是对儿戏，其实不然。不但由老生、青衣合演的《宝莲灯》和老生、老旦合演的《清风亭》是对儿戏，甚至由两个花旦合演的《樊江关》、花脸和花旦合演的《霸王别姬》、小生和小丑合演的《连升店》等等也都属于对儿戏。可以说，一出戏中着重只有两个主要角色，这两个角色既不分剧中人男女老少，也不受行当的限制，无不都属于对儿戏的范畴。
张君秋、李世芳之《樊江关》
也有人认为，一出对儿戏，主要只有两个角色，所以比较容易演好。其实，正因为台上主要只有两个角色，哪怕是一出小戏，至少也要半个小时以上。在这短短几十分钟内，两位演员要想把戏演深演好，也非易事。群戏是比较复杂和难度较大的，但由于剧中的主要角色多，全出戏由较多的演员来分挑重担，这样就相对地减轻了每个人的负荷量。所以说，群戏有群戏的难处，对儿戏有对儿戏不容易的地方。要把戏演好，把人物刻划深，不论是群戏或对儿戏，都不是轻而易举所能做到的。
我是演小生行当的，演对儿戏的机会就更多一些。实践告诉我，保持舞台平衡是演对儿戏时必须时刻注意的事项。记得我在和梅兰芳、程砚秋两位艺术家合作的年代里，每逢对儿戏的排练，他俩都极其重视保持舞台的平衡。对台上的一举一动、一招一式、一站一动、一言一行都要进行认真反复的推敲和安排。
俞振飞、程砚秋便装合影
传统戏里，台的正当中总是放一只桌子，名谓“正堂桌”。桌旁两把“八字椅”，一启幕就使观众产生一种舞台平衡感。演员出台后舞台的平衡就开始随着演员的表演不断发生变化。这种变化是无穷的，贯彻始终的。也就是说，它不断地从平衡到不平衡，再由不平衡回到平衡。所以，我所说的平衡也始终是相对的。我所指的不平衡，是在表演过程中，根据剧情和人物感情的需要，有意识地冲破原来的平衡状态，其目的是为了更好地安排下一步新的平衡。
这种不平衡的出现，和由于调度不当、站的地方不对、走的区位不合适是两码事。
就说一个“站”。站要站得有样子，站得是地方。一般来说，两个人并排站的时候，绝不能和观众成一百八十度面对面的角度，这样就像生活中的站队了。最好把身体站得稍偏一些像个“八”字那样。
如果一个站得偏前一些，另一个就要站得稍微偏后些，特别是这一小节戏占主要地位的角色就适合站偏后一点，因为站前一步的角色，当他要与对方讲话时，必须侧过身体，结果有三分之一的观众就看不到他的脸部表情。所谓站得是地方，也就是说两个人要保持适当的距离和角度。如果剧情需要，要求一个人或同时两个人都站在舞台的偏角，那么时间就不宜太长，完成表演任务后要自然地回到保持平衡的合适位置上。舞台调度一定要根据剧情需要，不要为调度而调度。不论舞台调度的大小，都要表演得自然。要做到这点，必须心里要有戏，只有心里有了戏，调度才不会出现牵强和不自然的现象。否则，不但观众看了不舒服，自己也会感到拘束而不舒服。除了与舞台调度和保持舞台平衡有直接关系，两个人的身段配合，也同样会对舞台平衡产生影响的。特别是两个人的同时亮相，身段安排得好坏，对舞台是否平衡也会直接影响效果的，如果安排两个人同步，就要严格做到同步；如果要求两个人的动作完全对称，就要严格做到对称，否则就不好看。
另外，对两个人高矮身段的设计，前后地位的安排，左右角度的处理，也都要精心研究，既要注意保持舞台的平衡，又要讲究画面的优美，要尽可能给予观众更多的美的艺术享受。
要演好对儿戏，不但要掌握自己所扮角色的人物性格、思想感情和身段动作，同时也要深刻了解对方的人物性格、思想感情和身段动作。如果只知道自己的，不了解对方的，就无法做到感情的互相及时交流，动作的密切配合，双方各演各的，结果非把这出戏演砸不可。
俞振飞之《贩马记》
如我在演《贩马记》中，赵宠下乡劝农回家，当我念完“有请夫人出堂”后，如果呆坐着等夫人出来，未免太死板。我坐下来时身体稍侧一些，然后把右臂搭在椅子靠背上，表示出下乡回来有些疲乏，同时也流露出回家后的喜悦心情。这样坐下来，自我感觉是在戏里。当桂枝的引子念到下半句时，我做了个听到夫人出来的声音的表示，然后站起来跨出房门。但我并没有直接迎上前去，因桂枝念完引子后还有个弹眼泪的动作，如果赵宠当时就看到桂枝在弹眼泪，后面的戏就演不下去了。所以我安排自己跨出房门后，先朝相反的方向上一步，然后转身迎桂枝，这样做，身段既好看，两个人站的距离也正合适，时间上也正好。当我念完“夫人请坐”，二人踩着同一个锣鼓点子入座。这就要求两个人的步子要一样，也就是我前面提到的，该同步的就严格做到同步。
形体上的表演，要使两个人密切配合已不容易，要使内在感情做到丝丝入扣，两个人融合成一个心气就更不容易了。如果两个人的心气融合不在一块儿，要想在形体动作上真正做到完全协调和配合也是不可能的。还以《贩马记》为例：赵宠满腔欢喜地坐了下来后，转过身来准备对桂枝说话，正要开口，话还没有出来的一刹那，看到桂枝微微一下抽泣，当时我用一个极小幅度的动作表示一怔，心里念了一个“咿”字，就在我还没有送气的当口，桂枝又连抽泣了两下，我紧紧配合她的两下抽泣的节奏，用一个比先前稍大一点幅度的动作表示惊奇，用同样节奏在心里念两个字“咿、咿”。就在这个节骨眼上，桂枝实在熬不住而哭出声来，我立即以一连串不同语气的“咿”字为潜台词，然后在转身中松一口气，用疑问的表情向观众一摊手，表示：“究竟发生了什么事?使她这样伤心!”由于梅兰芳同志掌握的感情和节奏有分寸，我和他两个人的心气和动作又配合得紧凑，每次演到这里，都引起满堂的掌声。如果两个人的心气没有融合在一块儿，双方的动作和节奏也就不可能如此协调了。另外，两个人如果配合得好，一方即使有即兴表演，另一方也能及时得到反应。过去，我演的赵宠唱到“你心中有什么不平事……”时的身段是：双手反折袖，然后右手搭在桂枝的左肩上轻轻抚动，左手在桂枝胸前上下抚抖，表示让桂枝消气。一次，演桂枝的换了个女演员，我事先没有想到，当唱到这一句时，反折袖已然翻起，但觉得原来的身段不太合适，即兴地把双手搭在桂枝的双肩上轻轻推抚，演桂枝的那位女演员也就顺着我推抚的势头，上身有分寸地微微摆动，舞台效果很好。后来，我又和梅兰芳同志合演这出戏，事先忘了给兰芳同志打关照，台上还是用了我上次改过的身段，结果感到桂枝在随我推抚的摆动中有点“不愿意动”的感觉，霎时使我感觉到桂枝今天有满腹心事，哪有闲心和我逗趣呢？接着，当桂枝用右手把我轻轻推开时，我也趁这个势头往后退了一步，当时舞台效果很强烈。结束后，当我问起兰芳同志时，两人高兴得不禁大笑起来。
梅兰芳、俞振飞之《贩马记》
当然，有时候会在一出戏中，由于角色会处于两种截然不同、甚至对立的思想感情，随之带来的也是两种完全不同的节奏。一次，我看了周信芳同志和赵晓岚同志合演的《坐楼杀惜》。宋江为寻找丢失的那只招文袋，急得像热锅上的蚂蚁一般，而阎婆惜却若无其事地在另一边假装睡着。一个急如星火、满头大汗，一个冷如冰霜眯着眼观察动静。整出戏中的这两个角色心情完全不同，身段和节奏也完全不同，但由于这两位演员的心气融合在一块儿，所以产生了极其动人的舞台效果。一个动、一个静，一个热、一个冷，一个克制忍耐，另一个步步逼紧，相互呼应，戏越发展，演得越有深度，人物性格随着剧情的逐步发展，充分展示在观众眼前，给我留下了极其动人的感受。
(《上海戏剧》1980年第2期）
- 阅读链接 -
记所见的几个名票友（红豆馆主、徐凌云、袁寒云、张伯驹、俞振飞）
致力于寻找和分享
梨園雜志
微信号：liyuanzazhi
新浪微博：@梨園雜志